在这样的作品中，由于表现对象本身具有的语言特点，由于在这样的语境中成长的东北流亡作家形成的语言机制和习惯，也由于东北流亡作家为满足读者的阅读期待而有意追求东北特色，他们便大量地使用地域性的、掺有多民族语言遗存和方言的东北语言。这样的语言也的确可以表现东北自然、历史和人生的独特性，体现出浓郁的“东北风”。
端木蕻良的《科尔沁旗草原》初版刚一问世，巴人就予以这样的评价：“我们在作者的笔下，是听到了东北同胞的唱片里奏出来的声音。我们的作者正是制造语言的唱片的能手，使没有到过东北的我们，也宛如听到了他们的嬉笑、怒骂、诅咒、叹息──各种各样的语音，使我们感到有点疏远，但又觉得非常亲切。巫婆的哭唱，爷们的唠叨，媳妇们的调笑与控诉，家奴们的恭维与装腔，农民的商量与扯淡，甚至如孔二老婆的放泼，天狗的谑浪——这一切，真如绘音绘声。没有一个老作家新作家，能像我们的作家那样操纵自如地安排这语言艺术了——是多么泼辣，而且有生气呵。我想，由于它，中国的新文学，将如元曲之于中国过去文学，确定了方言给予文学的新生命。”[1]新文学的语言革新与元曲确有相似之处，但要更为复杂，它不仅要使俗白的民间语进入典雅的象牙之塔，而且要在本土话语中嫁接上异域新技，创造出雅俗互济、中外交融的现代文学语体，以表现中国的历史进程。端木蕻良，这位来自东北黑土地的行吟诗人，他所追求的就是“三分风土能入木，七种人情语不休”。他以一曲悠扬而顿挫、沉郁而激昂、雄浑而婉曲的动人歌吟，汇入了20世纪中国文学的宏伟乐章。